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北派山水鼻祖:荊浩

2019-12-16

北派山水鼻祖——荊浩的山水精神

夏紹毅(云田居士)

【摘要】:荊浩是我國唐末至五代時期著名的山水畫家和理論家,不僅創造了筆墨并重的北派山水畫,被后世尊為北方山水畫派之祖。荊浩十分重視在山水畫創作中對“真”的思考和運用。在《筆法記》中提出了“六要”、“圖真”、“四品”、“二病”等理論要點,是古代山水畫理論中的經典之作,比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發展,具有更高的理論價值。荊浩通過對太行山博大雄渾氣質特點的領悟,創作出許多類似《匡廬圖》這樣的大山大水,從而開辟出全景式構圖和寫真式技法,實現了與《筆法記》所推崇的“真”在理論及創作實踐上的統一。荊浩開創的寫實繪畫風格對北方山水畫派的形成和發展,起到重要的引領作用。本文試從荊浩的所處的歷史背景以及個人的傳奇人生出發,結合其《筆法記》的理論著作,進一步走進他的山水世界,感受他特立獨行的山水精神。

 關鍵詞:荊浩;北派山水;筆法記;山水精神;

一、荊浩所處的歷史背景——大唐盛世崩盤。

荊浩生于唐朝末年,大約卒于五代后唐(923-936)年間,五代十國是中國歷史上混亂的時期之一。中國王朝史上有兩次盛世崩盤,一次是強漢,一次是大唐。強漢之后,中國分化為三國兩晉十六國,東晉至隋朝這一段,又叫南北朝,中間雖有短暫的西晉統一,但整整三個半世紀小朝廷紛呈,戰亂頻繁。但卻給予了民族精神的自生自長機遇,這個時候老莊思想成為士人寄托的精神家園。從南北朝到唐朝,中國出現了一種有趣的現象,詩人們匯聚于權力譜系的核心,思想家們則不在朝廷,不居皇城,而是自我放逐于山林,致力于將佛教思想本土化,與老莊融合,建構了一套獨立于權力話語體系之外的純粹的人生哲學。高山流水下,茂林修竹旁,呈現了一道特有的隱士風景。這是中國文化成長過程中頗具獨立精神的一道風景,一個幽默機辯的出世哲學,打造出一個“老莊”美學樣式,在體制化外,重構士人精神。王朝的江山可以倒,但士人安身立命的精神江山不能倒,他們開始了自覺行動。第二次崩盤正是盛唐之后的五代十國,在對王朝舉行了淡淡的默哀之后,繪畫藝術便以個體行為的方式,接踵文學和思想的山水路徑,再一次開始了進山運動,并且以獨立自由的身份,在山水畫里建構士人的山水精神。這一行為,是從北方山水畫始創者荊浩開始的。

二、荊浩的傳奇人生——退隱不仕,躬耕自給。

荊浩早年“業儒,博通經史,善屬文”,學識淵博。少年時的荊浩常來濟源的陽臺宮游玩,陽臺宮是唐開元道教宗師司馬承楨于濟源王屋山創建。濟源的風物景觀多有名人足跡,白居易有詩云:“濟源山水好,老尹知之久。……孔山刀劍立,沁水龍蛇走;危磴上懸泉,澄碧轉枋口。”唐乾符元年(874)前后,荊浩由家鄉來到開封,得到同鄉裴休的關照,曾為唐末小官。裴休任宰相五年,唐大中十年(856)罷官,在開封遇到高僧圓紹,二人志同道合,圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。后圓紹名聲日顯,又擴建成橫跨夷門山的巨院,由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪制壁畫,足見他當時的畫名。“嘗于京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”(《五代名畫補遺》),但此畫未能傳留,根據他后來在水墨山水畫上的創造精神,可以斷定,那是一幅人物與山水結合的水墨畫。受司馬承楨影響,在晚年所著《筆法記》中,荊浩將其與王維、張璪并列,贊曰:“白云尊師氣象幽妙,俱得其元,動用逸常,深不可測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天臺圖》,這些都與他早期生活經歷有關。

雪景山水圖

荊浩除了山水畫得到世人的認可外還兼擅人物,《宣和畫譜》也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》:“山林墨筆,人物著色,兼工帶寫。”并記述畫中鐘離作舉手問訊狀,將士佇立狀,對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等,描繪得十分生動。

在五代后梁時期,因政局多變,荊浩退隱不仕,開始了“隱于太行山之洪谷”的自耕自足生涯,并且自號洪谷子。洪谷位于開封之北二百里左右的林縣,林縣唐時名林慮縣,太行山脈于縣西綿亙一百八十里,總稱林慮山,由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗,幽深奇瑰,歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出:“太行枕華夏,而面目者林慮。”認為林慮乃太行山脈絕美之處。荊浩在這樣幽美的環境中,躬耕自給,常畫松樹山水。他與外界交往甚少,但同鄴都青蓮寺卻有較多聯系,至少兩次為該寺作畫。鄴都在今河北省臨漳縣北,位于林縣之東,三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門(住持和尚)大愚,曾乞畫于荊浩,寄詩以達其意。詩曰:“六幅故牢建,知君恣筆蹤。不求千澗水,止要兩株松。樹下留盤石,天邊縱遠峰。近巖幽濕處,惟藉墨煙濃。”可知他請荊浩畫的是一幅松石圖,以屹立于懸崖上的雙松為主體,近處是水墨渲染的云煙,遠處則群峰起伏。不久荊浩果然畫成贈大愚,并寫了一首答詩:“恣意縱橫掃,峰巒次第成。筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕。巖石噴泉窄,山根到水平。禪房時一展,兼稱苦空情。”顯然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意,同時也反映出他退隱后的心境——“苦空情”。苦空為佛家語,認為世俗間一切皆苦皆空,這正是他厭惡亂世的情懷。從兩人相互贈答詩中,可以看出他們不同尋常的關系。大愚說:“六幅故牢建,知君恣筆蹤。”顯然講的是另一件事。“六幅”可解釋為六張畫,也可釋為一張篇幅很大的畫。按漢制,布帛廣二尺二寸為幅,六幅就有一丈三尺二寸寬,也許是一件屏幛畫。“故牢建”是說依然堅固地收藏著,保存完好。建,通“鍵”,鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫,所以才能說“知君”如何如何,且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。

三、剖析《筆法記》蘊含的山水精神

1、“圖真”論蘊含的山水精神。

“圖真”是荊浩《筆法記》中的核心觀點,所謂“真”,就是物象的本質特征。他說:“畫者,畫也,度物象而取其真。”這就是說,事物的美是客觀存在,畫家只有通過“度”,即深入體察、品味,才能得到其真。如果不理解這一要求,那只能得“似”——“得其形,遺其氣”。而“真”則是“氣質俱盛”。“真”和“似”作為兩個對立的概念提出,可以看出,“似”相當于徒具形骸而無神氣,“真”相當于形神兼備,氣韻生動。具體到山水畫,他認為“山水之象,氣勢相生”。畫家不僅要表現出峰、巒、嶺等不同地貌特征,而且要把山水作為廣大空間中互有聯系的統一整體來描繪,即所謂:“其上峰巒雖異,其下崗嶺相連,掩映林果,依稀遠近。”荊浩把前人在人物畫領域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到了山水畫領域,發展為“圖真”學說。荊浩隱居后,由儒而入道的思想轉化是必然的。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁父篇》說:“真者,精誠之至也。”又說:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天貴真,不拘于俗。”因而“真”與真誠、純真、天真、精神、本質等有著內在聯系。荊浩由此引發出“氣質俱盛”,并把“真”與“似”明確區別開來。

從“圖真”的要求出發,他借老叟之口,反復用“真”來衡量創作得失。比如在“六要”中談到“景”,解釋為“制度時因,搜妙創真”;在“四品”中談到“奇”,解釋為“蕩跡不測,與真景或乖異”;在評論前代畫家時,評張璪樹石“真思卓然”,王維“巧寫象成,亦動真思”,項容“放逸不失真元氣象”;后又說“愿子勤之,可忘筆墨而有真景”。這當中提到的真景、真思、真元、創真,顯然包含了外師造化、中得心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神,氣與質;真思、真元——畫家內心的真情實感,主觀精神。有了主客觀的結合,才談得上創真——創造出形神兼備、氣質俱盛、情景交融的藝術境界。

2、“六要”論蘊含的山水精神。

荊浩提出“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨,顯然是謝赫“六法”論的繼承和發展。“六法”產生于人物畫興旺的時代,“六要”則因山水畫的興起應運而生。兩者作一簡單比較,“氣韻”被分解為“氣”和“韻”;“思”大體相當于“經營位置”;“景”大體相當于“應物象形”和“隨類賦彩”;“筆”是“骨法用筆”的發展。值得注意的是增加了“墨”,這是唐末五代水墨山水畫日益興起而導致的新的理論概括,也是《筆法記》中體現時代性的見解。

荊浩提出“松之氣韻”,“山水之象,氣勢相生”。而且在評論山水畫家時,把有無氣韻作為首要標準,比如說張璪“氣韻俱盛”,說王維“氣韻高清”。荊浩運用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫面筆墨如何表現氣韻,另一種是指整個畫面形象的氣韻。“六要”中對氣、韻分別闡述正是前一含義。“氣者,心隨筆運,取象不惑”,意即畫家以自己的心靈來統帥用筆,達到認識與表現的主客觀統一,得心應手而不迷惑猶豫。筆之所到,即心之所運,也即氣之所生。這很有些類似于張彥遠贊美吳道子時所說“守其神,專其一,合造化之工,假吳生之筆。向所謂意存筆先,畫盡意在也”,又所謂“不滯于手,不凝于心”。總之,氣勢貫通,一氣呵成。至于“韻”,荊浩解釋為“隱跡立形,備儀不俗”。直譯為隱去筆墨痕跡而能顯現物態,格調不同凡俗。意思是說,筆墨為塑造形象而存在,筆墨美不游離于形象之外,才會產生韻味。荊浩認為,畫家只有在專一忘我的創作心態下,以筆取氣,以墨取韻,方是較佳選擇。這一觀點對后世有著深遠影響。所謂筆剛主氣,墨柔主韻,筆墨氣韻等說法,其實皆源于荊浩。

對畫面山水樹石氣韻的要求,荊浩指出首要的是“明物象之源”,比如樹木的生長由“性”所決定,松樹的氣韻應是“如君子之德風”;而柏樹則是“動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉隨日”。山水的氣韻主要是取“氣勢相生,掩映林泉,依稀遠近”。綜合來看,他所說的畫面山水樹石氣韻一要符合自然本性,二要體現審美屬性,且和畫家的審美理想、道德觀念相聯系。其中值得注意的是他對自然山水從整體氣勢上把握,從各種空間境象的關聯上把握,表現出對大自然中和諧、變化乃至朦朧美的向往。

“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產生的。兩者都講山水畫創作構思過程的要點,它包含三個方面:一,要對大自然中紛雜的現象進行篩選,分清主次,取舍概括,即所謂“刪拔大要”;第二,要聚精會神地依附于具體形象來發揮想象、聯想,即所謂“凝想形物”;第三,要根據自然景物不同時間、地點的變換,搜尋其妙處,創造出“真”的藝術形象,即所謂“制度時因,搜妙創真”。

“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術語言,荊浩將兩者做了嚴格界定,并且提出將“墨”作為獨立范疇來加以討論。他強調用筆既要遵循傳統法則,又要加以變化,使之富于運動感,這就是他所說的“雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動”。進而他又提出“筆勢論”——筋、肉、骨、氣四勢。筋,指筆斷意連,意到筆不到;肉,指用筆圓渾豐滿;骨,指用筆遒勁有力;氣,指用筆氣韻貫通。這些見解,與唐人論書法筆勢一脈相承而又有區別,這與水墨山水畫中運筆的變化、皴法的產生等新情況是分不開的。荊浩把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置,標志著水墨山水畫已達到相當水平,新的審美觀念已經誕生。他自豪地宣稱:“隨類賦彩,自古有能;如水暈墨章,興我唐代。”他具體解釋墨是“高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”。即要求用墨的濃淡變化來表現物象的陰陽起伏與不同色調,去掉巧飾,提倡自然,取得用筆所無法收到的藝術效果。

正是從有筆有墨的角度出發,他對前人已有定評的名家敢于翻案。被尊為“畫圣”的吳道子,他批評為“筆勝于象,亦恨無墨”;被尊為“國朝山水第-一”的李思訓,他批評為“雖巧而華,大虧墨彩”;被前人不大看重的張璪,他卻盛贊其為:“氣韻俱盛,筆墨積微;真思卓然,不貴五彩;曠古及今,未之有也。”對于王維,他則贊為“筆墨宛麗,氣韻高清”,開了后世推崇王維的先河。由此可見,荊浩是一位具有獨立思考意識的山水大家,不會人云亦云,他這種獨立特行的山水精神一直影響到后世的許多大家,如關仝、董巨、元四家、吳門四家以及近代的黃賓虹等人。

3、“四品”、“二病”論所蘊含的山水精神。

前人品評繪畫作品的成敗優劣,雖分等級而無具體解釋。荊浩則不然,他對劃分“神、妙、奇、巧”四品,都作了界定。神品,大體為作畫若不經意,毫不做作,而能得心應手,自然天成。這有些類似于唐人所說的“逸”品。妙品,意指作畫前精心構思,悟想萬物性情,達到符合其儀容特性,而且富于筆墨之妙。這又似乎涵括了唐人“神、妙”兩品。對于奇、巧二品,荊浩持批評態度。前者只重用筆變化而忽視對象的本質特征,違背物理;后者只從小技巧著眼,矯揉做作,華而不實,這是他反感的。

四品之說,意猶未盡,他進而論述山水畫失敗的兩種病因——無形病和有形病。有形病指形象的比例不當等形似方面的毛病,無形病則是畫面整體性的神似氣韻方面的毛病。他認為可怕的是無形病,不可刪修,類同死物。畫病之說自荊浩首先提出,后代多有仿效者,如宋人郭若虛有“三病”說、韓拙有“俗病”說,元人饒自然有“繪宗十二忌”,明人李開先有“四病”說,清人鄒一桂有“忌六氣”、沈宗騫有“五俗”說、盛大士有“七忌”說等等,可見其影響深遠。

通過對《筆法記》的簡單剖析,可以看出,荊浩不僅是一位卓越的水墨山水畫家,而且是一位杰出的山水畫理論家。《筆法記》所蘊含的山水精神既是他創作經驗和審美理論的體現,也是我國水墨山水畫早期階段的理論體現和總結,在中國繪畫美學史上具有極為重要的價值。

匡廬圖

四、結語。

六朝以來,山水畫都是青綠設色,勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫,屬于開創者行列的有張璪、王維、王洽等人,然整個社會尚未形成風氣。到五代,水墨山水畫日益成熟,經荊浩進一步發展,上升為理論性的“有筆有墨”,并對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合,更有助于表現大自然變化萬千的氣象,在繪畫審美觀上是一種拓展,在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。荊浩開創的大山大水的繪畫風格對北方山水畫派的形成和發展,起到重要的引領作用。

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