必威

北派山水


趙老師:18606291197

黃老師:13673269801

新北派山水
您當前的位置 : 首 頁 > 美術資訊 > 北派經典

北派山水畫論研究

2019-12-16

北派山水畫論研究(全文)(張同標)

北派山水畫論研究(全文)

北京:人民出版社,2006年4月第-一版

引 言

北派山水畫藝術

從晚唐五代的荊浩開始,北派山水畫家們一般都以北方山水的真實情景作為表現對象,并迅速形成了關仝、李成、范寬三家鼎立的興盛局面,其后又有郭熙、王詵等,也都是與他們的前輩一樣,善于布置全山大水,推崇壯偉之美。少年天才王希孟以一卷大青綠山水《千里江山圖卷》揚名百代,他的成就與當時好古的風氣有關。雖然好古,但并不廢棄李郭諸家的杰出成就,是以成長于北宋后期畫院的山水名家也都以北派山水的傳統風格著稱,并隨著宋室南渡延續了一段時期。李唐是一個典型的例子,他在北宋時畫的《萬壑松風圖》糅合了范寬、郭熙等人的優點,仍以崇高渾厚為追求的目標,而當他進入南宋畫院時,則一改為水墨剛勁、運筆如飛的簡筆小景山水,終由馬遠、夏珪臻于大成。北派山水經過了這樣的幾個階段:

第-一,以荊浩為代表的開創時期。

荊浩本有濟世之心,亂世不能饜其心志,因隱于太行山之洪谷,自號“洪谷子”,悠游泉下,嘗寫松萬本。荊浩自稱他的師承來歷說:

吳道子有筆而無墨,項容有墨而無筆,吾當采二子之長,成一家之格。

這表明,荊浩著意的是水墨山水畫。在他看來,唐人山水畫優劣長短并存,相對而言,只有吳道子和項容兩人最-資取法。在唐人的心目中,山水之變是由吳道子而起的,《歷代名畫記》云:

國初二閻擅美匠,學楊展,精意宮觀,漸變所附,尚猶狀石則務于雕透,如冰澌斧刃;繪樹則刷脈鏤葉,多棲梧菀柳,功倍愈拙,不勝其色。吳道元者,天付勁毫,幼抱神奧,往往于佛寺畫壁,縱以怪石崩灘,若可捫酌,又于蜀道寫貌山水,由是山水之變,始于吳,成于二李。  王陁子,善山水。幽致峰巒極佳,世人言山水者,稱陁子頭、道子腳。

從上下文來看,吳道子改變的是“狀石如冰澌斧刃”、“繪樹則刷脈鏤葉”的現狀,他的功績在于把山水畫從相對幼稚的狀態中解脫出來,使之趨于成熟,在當時的山水畫界有極大的影響。再從荊浩之說來看,吳道子以水墨山水見長,與他人物畫“多淡彩”號“吳裝”的特色是一致的。

項容也重在水墨畫,《歷代名畫記》說“項容頑澀”,結合荊浩之說來看,大概是說他用墨太多,缺乏吳道子那樣的筆力。他的弟子王洽,善潑墨山水,故時人謂之“王墨”。他們是偏于用墨一格的畫法。

由荊浩的自敘來看,他的志愿在于集唐畫之大成,成一家之學。現存的《匡廬圖》、《雪景山水圖》等,可以看成荊浩的成就。歷代尊他為山水畫的大宗師,而不僅僅是北方山水畫派的鼻祖。所著《筆法記》有著更為重要的價值。  第二個階段是以“三家山水”為代表的全盛期。  郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》曰  畫山水唯營邱李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程,前古雖有傳世可見者如王維、李思訓、荊浩之論,豈能方駕近代?雖有專意力學者如翟院深、劉永、紀真之輩,亦難繼后塵。

夫氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營邱之制也;石體堅凝,雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閑者,關氏之風也;峰巒渾厚,勢狀雄強,搶筆俱均,人屋皆質者,范氏之作也。

復有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流,或有一體,或具體而微,或預造堂室,或各開戶牖,皆可稱尚。然藏畫者方之三家,猶諸子之于正經矣。

其不吝于盛譽有如此者。當時的山水畫壇,“齊魯之士,惟摹營邱,關陜之士,惟摹范寬。”相對來說,三家之中,關仝的影響稍遜一籌,李成的影響較大,北宋的許多名家都是李成的傳派,或者是多多少少受到過李成的影響。荊浩開創的北方山水畫派,復經三家發揚光大,聲勢浩大。

三家之中年長的是關仝。關仝是荊浩的弟子,時有出藍之譽,人稱“關家山水”。關仝畫有《關山行旅圖》等傳世,上突巍峰,下瞰窮谷,卓爾峭拔者能一筆而成。其竦擢之狀,突如涌出,而又峰巖蒼翠,林麓土石,加以地理平遠,磴道邈絕,橋彴村堡,杳漠皆備,故當時推尚之。尤喜作秋山寒林,與村居野渡、幽人逸士、漁市山驛,使其見者悠然如在灞橋風雪中,三峽聞猿時,不復有朝市抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫,脫略毫楮,筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長。未見關仝在北宋活動的任何記載,可能是趙匡胤立國之前去世了。關仝雖源出荊浩,影響卻比荊浩大。

李成本是唐朝宗室之后,五代避居山東營邱。后周樞密史王樸(~959)欲薦其大用,會樸之亡,因放誕酣飲,慷慨悲歌。宋初乾德改元后不久[1],司農卿衛融出知陳舒黃三州,仰李成高名,李成因之移居淮陽,仍不得志,遂終日痛飲狂歌,醉死客舍中,時在乾德五年丁卯(967),卒年四十九歲。由此而知,李成當生于五代梁末帝朱瑱貞明五年己卯(919)[2],在中原生活了不到十年。李成畫在當時極有聲譽,《宣和畫譜》曰:“所畫山水藪澤,平遠險易,縈帶曲折,飛流危棧,斷橋絕澗水石,風雨晦明云雪煙云雪霧之狀,一一皆吐其胸中而寫之筆下,如孟郊之鳴于詩,張顛之狂于草,無適而非此也。筆軒因是大理。于是凡稱山水者以成為古今第-一,至不名而曰李營邱焉。然雖畫家喜譏評號為善褒貶者,無不斂祚以推之。”

范寬字中立,陜西華原(今耀縣)人,往來京(開封)洛(洛陽)間,嗜酒好道,儀狀峭古,進止疏野。喜畫山水,學荊關,既久,嘆曰:

前人之法,未嘗不近取諸物。吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心。

于是,“居山林間,常危坐終日,縱目四顧,以求其趣。雖雪月之際,必徘徊凝覽,以發思慮。”晚年卜居終南太華巖隈林麓之間,“覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景,墨與神遇,一寄于筆端之間,則千巖萬壑,恍然如行山陰道中,雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神,宜其與關李馳方駕也。”所作《溪山行旅圖》堪稱三家山水中杰出的典范之作,古今皆享有極大的聲譽。

荊關李范,實際可以分為兩派,荊關范以勢大力沉的雄武風格著稱,而李成一派則多以清剛雅致的平遠寒林著稱。時人雖就李范評為“一文一武”,而荊關則可視為范寬的先導。李范皆法于荊關,而李成以文秀出之,范寬則將雄強發展到極-致,雖同出一源而面貌相差如此,皆可謂善學也。李范一出,天下翕然從之,“齊魯之士,惟摹營邱;關陜之士,惟摹范寬。”不僅是齊魯、關陜如此,整個北宋的山水畫壇都是如此。

第三個時期以郭熙為代表的輝煌期。

郭熙主要活動在宋神宗在位時期。這時的文藝盛極一時,有蘇東坡、黃山谷、崔白、趙昌等大家,相繼而起。北派山水在此之前,主要是在宮廷之外發展的,這時才隨著郭熙進入宮苑,引導著整個山水畫界。

  郭熙,字淳夫,河陽人。神宗即位當年(1068),已聞郭熙之名,經宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年(1068~1085),是以郭思對徽宗趙佶說其父“遭遇神宗近二十年”。在宮廷內外有大量的繪畫創作活動。郭熙原本是一個民間畫家,許光凝說是“不學而小筆精絕”,郭思也說其“天性得之”,均不言其學畫師承。其畫風的轉折,大概是從李成畫里受到啟發,據黃山谷寫于元符三年(1100)的一則題跋,郭熙為蘇才翁舜欽臨摹李成的《驟雨圖》六幅,筆力從此大進,畫風由此轉為雄壯。《宣和畫譜》云:

稍稍取李成之法,布置愈造妙處。然后多所自得。至攄發胸臆,則于高堂素壁,放手作長松巨木、回溪斷崖、巖岫巉絕、峰巒秀起、云煙變幻晻靄之間,千態萬狀。論者謂煕獨步一時。雖年老,落筆益壯,如隨其年貌焉。

郭熙之后,北派山水多以李郭并稱,由三家山水到兩家山水,可見郭熙的影響幾乎可與李成并駕齊驅。所著《林泉高致》享有大名,是北派山水畫論的經典之作。

第四個時期,是從水墨到青綠設色的的轉型期。

哲宗即位,不喜郭熙畫,諸舊作均入退材所。史稱哲宗“好古圖”,所謂“古圖”,大約就是他們認為的唐代青綠山水(但事實可能并非如此)。由此在畫界興起了著色山水,即青綠山水。自此,山水畫界多以青綠相尚,即便以推崇文人意趣的蘇東坡也十分贊賞著色畫作青綠山水。從畫史記載和所見古畫來看,現存的唐代山水并無青綠重設色,這一畫法可能就是哲宗前后的山水畫新風[3]。

同時,李郭傳統仍在繼續,北宋山水畫界由此產生了多種風格并存的局面。

著名的青綠山水畫家是少年天才王希孟,所作《千里江山圖卷》以平遠構圖,畫千里江山勝景。青綠大設色,富麗燦爛。平遠景自郭熙等倡導以來,漸成趨勢,是文人趣味在山水畫上的具體表現之一,而青綠設色卻是這一時期的新風氣,王希孟此作可謂集古今之長而融于一爐。卷后有蔡京一跋,籍以知道王希孟曾得趙佶指授,半年成此圖。今人多稱王希孟不久即去世,少年夭折云云,半出推測,半出想像而已。

這時的大多數山水畫家都已經具備相當扎實的李郭山水基礎,在崇尚青綠山水的風氣下,試圖結合李郭與青綠的長處,并融為一體,其中成功的范例當推王詵。王詵本是貴胄公子,少有才名,嘗建寶繪堂收藏古今名畫,蘇軾為之作《寶繪堂記》。家有西園,畫史中西園雅集的故事,說的是王詵與詩文書畫界的許多朋友一起悠游談藝。王詵善于書畫,歷來有不古不今之評,所謂“不古不今”是說王詵山水中有一類兼具青綠和水墨之長,既不是歷代相承的李郭水墨山水,也不是新興的青綠相尚。王詵并不愿意完全迎合時尚地力求表達出青綠設色的“今”,而是采取了折衷與調和的態度。

第五個時期,以李唐為代表的沿續期。

能延續李郭傳統的名家首推李唐。李唐字晞古,河陽人,與郭熙是同鄉,宣靖間已著名。今傳《萬壑松風圖》作于宣和六年甲辰(1124),是北宋一幅有明確紀年的作品。《江山小景圖卷》、《萬木奇峰圖卷》等作法與此相似,一般也認為是李唐在北宋時的作品,或是沿續北宋畫法的作品。李唐入南宋后,一改舊法,多取小景,以筆墨勁疾著稱,終由馬遠、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系,極負盛名。

李唐之后,總體來看,北派山水趨于沒落。在北方與南宋并存的金代,受北宋的影響較大,在相當長的一段時期風行著北宋李郭一派的山水。元代山水,按董其昌之說,可以分為兩派,一派是學李郭山水的,一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水為基礎,只是過于剛猛,不免有失偏頗,招致了許多非難。清初的金陵八家,多數畫家、多數作品也從北派山水起家。近代黃賓虹先生尤為推崇北宋諸大家,又得山水造化之滋養,所畫山川渾厚,筆墨華滋,自成一家,是傳統山水畫的集大成者。隨著當今山水畫界取法黃賓虹的熱潮, 北派山水再度引起學術界的高度重視。

總體來看,北派山水的特點主要有:

一、從時代上來看,北派山水始于五代,終于北宋,前后經歷了三百多年,是山水畫史上的主要流派之一。部分畫家如李唐等南遷之后,其風格已經發生了巨大變化,導引著南宋山水清剛風格的形成。

二、大山突兀,多取正面山形的崇高正大之感。多飛瀑流泉,長松巨木,著意表現雄偉渾穆的意境。即使平遠寒林之類,也刻意營造著這樣的意境[4]。代表名作諸如荊浩《廬山圖》、關仝《關山行旅圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》以及北方金代無款《溪山行旅圖卷》等。

三、刻意表現北方山石的質感,石質堅凝,棱角分明,風骨雄渾。以短促沉郁的釘頭、雨點及短條子皴為主。這與北方山水的地理特征有關,郭熙的《林泉高致》、韓拙《山水純全集》對此有詳細的說明。

四、格法森嚴。我們從北宋流傳的各種畫訣以及《山水純全集》諸書來看,當時的畫家們對待畫面的林木、山石、云霧、煙靄、嵐光、風雨、雪霧、人物、橋彴、關城、寺觀、山居、舟船等極為重視,而且,現存的北派山水畫作品讓我們對這一點確信無疑。

五、從荊浩至郭熙等,多剛健蒼勁的水墨表現;北宋末期,始多重彩的燦爛輝煌的青綠山水。   

六、作品形制方面,早期多立軸,晚期多長卷。

七、繪畫名手甚多,而且畫風相對統一,是中原古代繪畫突出的畫派之一。  八、理論體系完備。有《筆法記》、《林泉高致》、《山水純全集》以及相傳的幾部山水畫訣等著述,從技法至理論的升華,全方面地闡述了這一畫派的基本觀點。尤以《筆法記》、《林泉高致》等較為知名,成為北派山水綱領性的理論文件。

山水畫論固然是從山水創作中總結升華的,在千年之后,從畫論的角度去審視這一段歷代,無疑可以幫助我們準確地把握到歷史的脈搏,而且,北派山水畫論還具有自身獨立存在的價值,直到現在,對我們的山水畫創作仍有著不可低估的現實意義。

我們對荊浩所知甚少。他字浩然,隱居于太行洪谷,稱洪谷子。他的故里,據劉道醇《五代名畫補遺》(1059年序)說是河南沁水,而稍后的郭若虛《圖畫見聞志》(約1076年成書)、徽宗的《宣和畫譜》(1120年序)都說是河內,南宋的《直齋書錄解題》說是沁水。后人因對地名的理解不同,說法也有分歧。有說是今日山西沁水人的,有說是河南濟源人的,也有說是河南沁陽人的。一般據元人方回所說,認為荊浩老家在濟源。荊浩墓遺址也在今濟源縣城東北。(但《沁陽縣志》里卻無荊浩的記載,反而見于《沁水縣志》和《濟源縣志》)

荊浩早年儒業,博雅好古,通經曉史,屬詩文。工畫佛像,尤長于山水。早年或頗有鴻愿,到了五代,卻因政局多變,便退隱不仕。清代編纂《全唐文》時,說荊浩“北漢時隱太行洪谷”,似屬孤詞單說,未見旁證,但我們疑心清人自有根據,而且現在也沒有否定此說的直接證據,似可備一說。“隱于太行山之洪谷”,自稱“洪谷子”。洪谷在林縣,林縣舊稱林慮,“太行枕華夏,而面目者林慮”,這里是太行山上風光較好的地方。《筆法記》撰于荊浩隱居洪谷時,稱“水暈墨章,興吾唐代”,荊浩大概是以唐代遺民自居的。故宋代畫學著述頗有稱其唐人的,新舊唐志也都著錄荊浩的著述,“從其志也”。

隱居洪谷之前,“嘗于京師雙林寺院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”。雙林寺在開封,畫壁時間當在唐末五代初,惟具體時間已不可考證。荊浩長于山水,這壁佛畫是他亦長于佛道人物的證明。《宣和畫譜》記錄的《秋景漁父圖》三、《山陰宴蘭亭》三、《楚襄王遇神女》四,從畫名來看,估計都是人物畫。

隱居洪谷之后,曾為鄴都(今河南安陽附近)青蓮寺沙門大愚作畫。大愚以詩求畫:

六幅故賓建,知君恣筆蹤。

不求千澗水,止要兩株松。

樹下留盤石,天邊縱遠峰。

迎巖幽濕處,惟藉墨煙濃。

荊浩畫成,報以詩曰:

恣意縱橫掃,峰巒次第成。

筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕。

巖石噴泉窄,山根剄水平。

禪房時一展,兼稱苦空情。

荊浩的詩,僅此一見,似乎談不上十分高明。從他們往來的詩句中,可知荊浩為大愚畫了六幅畫,大約類似于后代的林松怪石圖,一泓清泉從山石間噴涌而出,林松之后是野云遠峰。荊浩一生的行事,除了他的這些創作和撰寫的畫論之外,我們就別無所知了。

現存的荊浩畫據傳有五幅,一般認為,《匡廬圖》和《雪景山水圖》與文獻記載的荊浩風格比較相似,較多地體現了他山水的大致風格。

荊浩在當時的名聲極大,歷后世而不衰。關仝、李成、范寬都師荊浩而自成一家。人稱關仝石體堅凝,雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閑;李成則氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微;范寬則峰巒渾厚,勢壯雄強,搶筆俱勻,人屋皆質。他們三人被稱為“三家鼎立,百代標程”,影響很大,以至于“齊魯之士,惟摹營丘,關陜之士,惟摹范寬。”相對來說,范寬的影響小一些,關仝更遜一籌,李成的影響較大,北宋的許多名家如燕文貴、屈鼎、許道寧、郭熙、朱銳、王詵等,一般都認為屬于李成的傳派。溯本求源,這些畫家,都源出于荊浩,也或多或少地受到過荊浩的影響。荊浩為宗師的北派山水幾乎主宰了整個山水畫壇。

 第-一節:《筆法記》的畫學思想0|6YP1wQ+Y xN-  荊浩較為人熟知的著作是《筆法記》一卷。在書中荊浩假托與一位神仙式老人進行對話,在對話之中提出了一系列的繪畫主張,其理論核心是所謂的“度物象而取其真”,要求透過自然的山山水水,把握和感受到天地之間的根本原理,并形之于畫,這是莊子所說的天地大道,后來被蘇東坡等人稱之為“常理”。并隨之展開有形病與無形病的討論,提出“用筆四勢”和“神妙奇巧”的品評標準,終在謝赫六法的基礎上提出針對山水畫創作和鑒賞的“六要”。從北宋末年《山水純全集》的引文來看,《筆法記》在流傳過程中受到了很大的損傷,個別地方已經很難通讀,而文章所表達的基本大意仍然是很明確的。

一、六要與六法

老者問:“子知筆法乎?”又自答:“畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨”,并詳解何謂六要:

氣者,心隨筆運,取象不惑。

韻者,隱跡立形,備遺不俗。

思者,刪撥大要,凝想形物。

景者,制度時因,搜妙創真。

筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。

墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。

所謂氣,就是心與筆打成一片,能于毫不遲疑中,將心中所想像者畫出,所謂意在筆先、心手相應之類;韻,即將對象微妙之處完全表現而異于凡俗,觀者有余味可品,如嚼橄欖,又如古時之歌者,歌罷猶繞梁三日而不絕;思,為熟知整幅畫及畫中各種物體之輕重虛實;景,為所設想之景物,當求其合時而逼真。但并不是客觀的如實照搬,而是要舍去一切枝節,力求能表達天地大道的那一部分,即后文提到的“度物象而取其真”和“寫真”;筆,用筆雖有一定之法則,但貴能變通,無固定之形質,不能僵死,要給人以飛動的聯想。作畫用筆與書法用筆相通;墨,為有深淺濃淡,能將物體之色彩,自然呈出,不能讓人覺得這是刻意營造的。[1]

荊浩的“六要”很容易讓我們想起謝赫的“六法”。一般認為,謝赫的六法,根據畫史的實際情況分析,可能是基于人物畫的考慮提出來的,但在后來,更具備了普遍意義,適用于中國畫的各個門類。 t V*Z[Ii%b2{

而荊浩的六法,則主要基于山水畫方面的考慮,其中特別提到筆和墨,既概括了盛唐以來山水畫的創作成就,也為山水畫后來的發展指明了方向。事實也是如此,唐以來的山水畫史,重彩的畢竟是少數,大宗的當然是墨筆山水。比較兩者的關系,可參前頁表格(表中的實線表示關系密切,虛線表示關系稍遠一些)。

大致來說,荊浩的六要只擷取了謝赫的四法,丟掉了“隨類賦采”和“傳移模寫”兩法。“傳移模寫”被刪去的原因可能是因為當時可資臨摹的作品并不是太多,而且在北派山水處于起步階段時,還需要從自然山水中大量地汲取營養,這一法便顯得無足輕重了。“隨類賦采”本是針對有色彩的繪畫而言的,如果把“墨分五色”也勉強地理解為色彩的話,隨類賦采與“景”、“墨”還多少有一些聯系,因此我們在上圖中用虛線表示,但畢竟是有點牽強,通常也不考慮他們的聯系。

從荊浩夫子自道的師承來歷考察,他重視的水墨山水,是要結合項容和吳道子之長,成一家之體,增加“筆”、“墨”兩法顯然是有必要的。“筆”與“骨法用筆”還有些聯系,而“墨”則完全是荊浩新加的了。關于“骨法用筆”,謝赫的本意很難說得具體,但從張彥遠的論述來看,顯然已落實到線條上面了。張彥遠很欣賞線條的獨立美感,荊浩繼承了這一理解。但從他對“用筆四勢”的論說來看,他還借鑒了書法運筆的某些理論,詳見下一節。荊浩雖然把“墨”列入到六法之中,但《筆法記》明顯缺乏進一步的說明,這就有待于后人的發揮和補充了。我們發現,山水畫越是發展到后來,就越重視對筆墨的研究。如對當今中國畫壇有重大影響的黃賓虹,其理論核心就是“五筆七墨”,他繪畫的成就也體現在筆墨上,他的影響也正是在這一點上。

“思”與“經營位置”相關,按傳統的理解,“經營位置”主要是講繪畫的章法布置,荊浩的“思”更側重于畫者的主觀能動性。“景”與“應物象形”有關,也與“隨類賦采”有某種聯系。

復雜的應該是荊浩的“氣”、“韻”兩法。

按,謝赫所說的“氣韻生動”,歷來都有不同的解釋。這是由中國傳統美學層累的特質決定的,每個人都可以對此有自己的理解,而終形成某一個時代的主流意見,而各自不同。畫論上可以明顯地看出,唐人所說的氣韻與謝赫的意見未必相合,但主流意見是相對穩定的,清人所說的氣韻則又與唐人不同,而清人自有清人相對穩定的思想內核。考察謝赫的原義固然重要,而考察每一個時代的思想內核及其變異的原因就更加重要。我們把這稱之為“層累美學”。“層累美學”所依據的原典富有暗示性,語言總是不太明確的,這是層累之所以形成的前提。這里所說的“氣韻生動”就是一個典型的例證,“氣韻”之所以會有各種不同的解說,就是因為這個詞本身富有提示性而不是明確的。氣韻包括著豐富的美學思想和玄遠的高懷雅意,似不可捉摸,但大家都可以心領神會,雖有領悟卻難以用準確的語言表達出來。這可能是歷代畫家都重視“氣韻”的原因之一吧!謝赫本人常將氣韻分開來評價畫家,但從唐以來,除了荊浩,極少有人將氣和韻分開。即使氣和韻原本各有界說,各成體系,但就如同太極圖中的陰陽兩條魚,顧此必定失彼,唇亡必定齒寒,他們早就互相依存成為不可分割的一個整體了。荊浩把氣韻分開來說,并各有明確的界定,落到實處,雖然明確,卻破壞了玄遠的意味,原本悠長的余味消失了。荊浩之后,大家很少提到六要的原因,可能也在于此吧!

宋人對氣韻有兩種截然不同的意見,一類認為氣韻根本就是無處措手的,能不能有氣韻,全看上蒼的恩賜與否了,這是郭若虛“氣韻非師”說,認為氣韻根本就不是學習就能領悟得到的;另一種意見,類似于荊浩,希望能夠將氣韻落到實處,明確化,如劉道醇的“六要”、“六長”。荊浩、劉道醇的明確化總是得不到后人的認可,原因就在于明確化。而郭若虛之說雖然有缺陷,但并沒有丟失“氣韻”本身獨有的暗示性和玄遠,所以后人屢屢提及,或認同,或修正,總之是很有影響的。

二、無形病與有形病

荊浩六要中的“氣”和“韻”,畢竟還是從“氣韻生動”中化出來的。氣韻本是繪畫的靈魂,但又無可言說,荊浩只好把缺乏氣韻可言的繪畫,稱之為“無形病”,并用“有形病”來相對陳說:

  夫病有二:一曰無形,二曰有形。有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸可度,形之類也,是如此之病,不可改圖(當說“可以改圖”)。無形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物,以斯格拙,不可刪修。  具體形象上的毛病,比如把屋子畫得太小而屋子里的人畫得太大,又比如,橋梁沒有達到岸上,卻有人在橋上走。這一類的毛病稱之為“有形病”。有形病可以通過訓練解決,并不難修正。《筆法記》的原文說“不可改圖”,顯然是傳鈔失誤,應當是“可以改圖”。

至于“無形病”,顯然指的是“氣韻”。畫者缺乏對“氣韻”的理解,企圖讓他畫出的作品來,肯定是不現實的。荊浩將“無形病”歸結于“氣韻俱泯”,旨在向我們說明“氣韻”并不是有形的,可證荊浩關于氣韻的見解與謝赫相近,又可證明他將氣韻明確化的努力很不成功。

只是在后人來看,無形病也不是無藥可醫。所謂“行萬里路,讀萬卷書”,殆可補救。既可補荊浩立說之不周,又是渡人金針,示人以津梁。

三、神妙奇巧四品

荊浩又論繪畫的品格,曰“神”、“妙”、“奇”、“巧”四等:

神者,亡有所為,任運成象;妙者,思經天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆;奇者,蕩跡不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者亦為有筆無思;巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,增邈氣象,此謂實不足而華有余。

分品級論畫,歷代都有。荊浩顯然是承續唐人而來的。唐人以品論畫,主要有三家,如 表格所示(表中朱景玄所說的“逸”指“不拘常法”,這里可以不論)。

張彥遠的理解是“夫畫物特忌形貌采章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不識其了,是真不了也。夫失于自然而后神……自然者,為上品上;神者,為上品之中……今立此五等,以包六法,以貫眾妙……非夫神邁識高,情超心惠者,豈可議乎知畫?”推詳其大義,自然實是不可言說的無上上品,是能體現“氣韻生動”的。但到底什么是自然,還是無法言說,就畫而言,只能從低層次說起,能“形貌采章”,是低的“謹能”;超越這一層的,品級就提高了一步,高的就是“自然”了,張彥遠只能這樣引導大家自己慢慢體會了。

荊浩的神品,顯然是從唐人而來的,自然也與神品的內涵有相通之處,但所謂“亡有所為,任運成象”則與“自然”一品相近。荊浩“神品”的內涵更傾向于“自然”,也應當視為努力與謝赫六法相互溝通的表現。

而“亡有所為,任運成象”則又是從莊玄而來的。無所為而無所不為,自然而然地畫出作品,這才是高級的。莊子與道逍遙,何謂有為?又何謂不為?自然而然地進入對人生的至美至樂的體悟,這種體悟落實到繪畫上,也就是無上上品,即張彥遠所說的“自然”、荊浩所說的“神”了。

只是荊浩特看不起“巧”,認為那是涂脂抹粉、搔首弄姿的裝腔作勢,華而不實,中看不中用,是繪畫大忌。

以品級論畫,著眼于繪畫藝術水平的高低,而不是風格。風格是就個人面貌和時代特征而言的,風格可以有不同,但不影響藝術水平的高低,典型的言論如郭若虛評價花鳥畫風格的“徐黃異體”,異體即風格差異,但“春蘭秋菊,各擅勝場”,在藝術水平上并無高低之別。他評的“三家山水”也是如此。今人論畫,多談風格,不談品級,是舍本求末,頭疼醫腳一樣的不得要領。

四、用筆四勢

以上各項都是針對于氣韻所說的。至于荊浩特為拈出的第五要“筆”,具體的闡發就是“用筆四勢”:

凡筆有四勢,謂筋、肉、骨、氣:筆絕而斷謂之筋;起伏成實謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋。茍媚者無骨。

討論用筆四勢的難題:上引的一段話是荊浩的原話嗎?因為北宋末年《山水純全集》里所引的與此有重大差異,列表示意出來(順便把荊浩談到墨及其他相關的差異也一并在表格中列舉出來)。

韓拙《山水純全集》所引與《筆法記》相比,不僅語序不同、文字有多寡之別,而且在內容上也有重大區別:韓拙四勢有皮無氣,荊浩原書有氣無皮,此其一;關于筋,則有“筆絕而斷謂之筋”與“筆絕而不斷謂之筋”截然相反的意見,此其二。

關于前者,我們須知荊浩在這篇文章中建立了許多概念,他還不至于把六要中的氣,再用于用筆四勢上,這些概念原本就不易理解,再這樣重復用字,豈不是自增繁煩,自尋沒趣?我們主張以韓拙引文為是。關于第二點,實說筆畫運行時,中間雖有斷開,但氣脈貫通,似斷而不斷,所以為貴。古有一筆畫、一筆書之說,都是這樣理解的。也當以韓拙引文為是。韓拙多出來的文字,也都確實合乎情理。反復比較,我們理解用筆四勢,當以韓拙引文為準。韓拙引作:

洪谷子訣曰:筆有四勢,筋、骨、皮、肉是也。

筆絕而不斷謂之筋,

纏轉隨骨謂之皮,

筆跡剛正而露節謂之骨,

起伏圓混而肥謂之肉。

尤宜骨肉相輔也,肉多者肥而軟濁也,茍媚者無骨也;骨多者剛而如薪也,勁(筋)死者無肉也;跡斷者無筋也。墨大而質樸失其真也,墨微而怯弱敗其正形。

這樣,筋與皮相比而說,骨與肉相比而說,筋骨與皮肉相比而說,就很便于理解了。接下來,再說四勢之間的關系,自是順理成章。

又按,唐人張彥遠也推崇筆法,比如吳道子,筆跡爽利,勢若旋風,這雖是雄壯的筆法之美,卻與書法界推崇的線條美不甚相干。書法界推崇的線條美,是有韻味的,是含蓄的,有著繞梁三日的余地,并不是筆盡意盡的。唐人書法始崇右軍,有初唐四家,接著有張旭懷素,又有顏柳,他們的筆法意味人所共知,雖各人感受有所不同,但都不是一瀉無遺的。而吳道子正是這樣,所以說他的線條不是書法意味,他并沒有將書畫用筆溝通起來。

而荊浩則不一樣,他推崇的線條,是書法的線條,是將書法用筆的意趣引入繪畫。下面舉幾個例子,來看他論筆的淵源[2]:

善筆力者多骨,不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣,多力無筋者病。(晉衛夫人《筆陣圖》)

太緩者滯而無筋,太急者病而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多,豎筆真鋒則干枯而孤露。及其悟也,心動而手均,圓者中規,方者中矩,粗而能銳,細而能壯,長者不為有余,短者不為不足。思與神全,同乎自然,不知所以然而然矣。(唐太宗《論書指意》)

太緩而無筋,太急而無骨,側管則鈍慢而肉多,豎管直鋒則干枯而露骨。(虞世南《筆髓論指意篇》)

結論是唐人論書與荊浩所舉者相合,骨肉相依相輔之說源在五代之前,而筋皮之說則獨創自洪谷子矣。荊浩此說,實開后代書畫用筆相源同法的先河,有導夫先路的重大意義。

五、度物象而取其真

而取其真”,“搜妙創真”,是謂之“圖真”。這里牽涉到好幾個概念。

“貴似得真”與“搜妙創真”是既有相似也有不同的兩個概念,都強調“真”,而前者也看重“似”,后者則與“似”無關。我們只要再回頭看看荊浩對“奇”、“巧”兩品的解釋,就知道荊浩對“似”很不感興趣,特別是對“巧”,嗤之以鼻、不屑一顧的意味是很明顯的。

何以為似?何以為真?

似者得其形,遺其氣;真者氣質俱盛。

這個氣字不太好解釋,大致可以這樣理解,人有生氣,神氣,山水萬物也應該有生氣,有神氣。形和質是比較容易理解的兩個方面,凡事都有特定的本質,也有些外在的表現,但這外在表現未必與內在的合拍。只注重表面現象,不注重神氣的叫做似,既重視內在本質,又注重神氣的叫做質。表現現象人所易見,人所共知,而畫家則需要更進一步,超越表面,抓住本質。

荊浩又提到“畫者,華也”,華就是美,這是繪畫得以成立的初步基礎之一。但華有使華得以成立的實,此即是物的神,物的情性。此情性形成物的生命感,即是表現而為物的氣。氣即生氣、生命感。荊浩在此處要求由物之華進入于物之實,以得到氣與實的統一,才是所謂的真。大致來說,這里說的真,與謝赫說的“氣韻”仍有相通之處。畫不求真,“凡氣傳于華,遺于象,象之死也”,在表面現象上做文章,毫無用處,相當于張彥遠所說的“以氣韻求其畫”。“象之死也”等于荊浩在另一處所說的“類同死物”。人物畫里強調“傳神”,把這個“神”落實到山水畫上面,即成了荊浩所謂的“真”,“傳神”也就轉化為“圖真”。

需要再說兩點:

一、“畫者,華也”已被荊浩否定了,荊浩要求“畫者,畫也”,語雖玄妙,但大意相當于“畫者,真也”。荊浩對“華也”不感興趣。

二、荊浩對“似”很不感興趣,某些言辭不免讓人感到這位老先生的偏激。“似”,即表面化的相像,若說絕不可取,你荊浩又何必“寫松萬本”呢?我們讀書應當體會古人的用心處,荊浩著書立說,原本是想對平常大眾說法的,他說,你們看我畫松,萬本之后才有所心得,才超越了表面的“似”,觸摸到了松的本質,“度物象而取其真”,度即超越。但這位布道者,說著說著,不免逗起自己高層次的玄想,不知不覺地說出了“似”根本就不重要的論調。前者是對平常大眾說的,后者卻是說給高層次者聽的;前者是面對蕓蕓眾生的布道,后者是高層次的平起平坐的心得交流。讀者倘若把自己的位置擺錯了,不免會恍兮惚兮,不知何所從,不知何所不從。歷來畫論里常有類似的看似矛盾的論說,皆當作如是解。讀者諸君:不經寫松萬本的過程,又何以能升華到真的層面?似雖不重要,但也不是說要完全放棄的呀!君不聞畫虎不成反類犬,畫虎雖不必完全與真虎一模一樣,但也不能像狗啊!齊白石說“不似之似”,可謂懸解。

荊浩很重視“真”,反復用“真”來評論繪畫,比如六要的“景”即“制度因時,搜妙創真”,四品第三的“奇”,“蕩跡不測,與真景或乖異”。評價唐代山水畫家,說張璪“真思卓然”,說王維“亦動真思”,說項容“放逸不失真元氣象”,又強調“可忘筆墨而有真景”。

 六、關于《筆法記》真偽的再討論

值得再進行討論的一個問題是《四庫提要》認為《筆法記》是偽作。四庫館臣認為此書文詞“拙澀”,“中間忽作雅詞,忽參鄙語,似藝術家稍知字義而不知文格者依托為之,非本書。以相傳既久,其論頗有可采者,姑錄存之備畫家一說云爾。”其實,可知的著錄尚有《崇文總目》(1041年成書)、鄭樵《通志》及《宋史藝文志》等,流傳有緒,未必偽托。《四庫提要》以文辭優劣與否而直斥其為偽托之書,后人頗不以為然。俞劍華駁云:“縱然文字間有不純,豈可直斷為偽書?況本畫家筆記,并非文學家文章,文字自不一定高妙。”“又以為作偽當在北宋時,與荊浩時代相距不遠,尤難使人相信。荊浩并無其他文字流傳,所傳僅此一篇,即無標準證明此篇非荊浩之文。”又以《山水純全集》曾引用此書,似非偽托。總之俞老是不承認此篇偽托之說的。今且讀《山水純全集》:

一、《純全集·論山篇》:洪谷子云:尖者曰峰,平者曰陵,圓者曰巒,相連者曰嶺,有穴者曰岫,峻壁者曰崖,崖間崖下曰巖。;xfXM't

二、《林木篇》:洪谷子云:筆有四勢者:筋皮骨肉也。筆絕而不斷謂之筋,纏縛隨骨謂之皮,筆削堅正而露節謂之骨,起伏圓混而肥謂之肉。(《筆法記》作:筆有四勢,謂筋肉骨氣也。筆絕而斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫為敗謂之氣。)

三、又,凡畫宜骨肉相輔也。肉多者肥而軟濁也。柔媚者無骨也,骨多者剛正而如薪也。筋死者無肉也。跡燭者無筋也。墨大而質樸者失其真氣,墨微怯弱者敗其真形。(《筆法記》作:……故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨。)

四、又,荊浩曰:成材者氣概有余,不材者抑節自屈。(《筆法記》作:成林者爽氣自榮,不能者抱節自屈。)

五、又,訣曰:柏不叢生。要老逸舒暢,皮宜轉紐,捧節有文,多枝少葉。(《筆法記》作:柏之生也,動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉隨日。葉如結線,枝似衣麻。)

六、《論觀畫別識》:昔人有云:畫有六要,一曰氣……

以上所引即《筆法記》。可見當時荊浩《筆法記》流傳的事實。

又讀《圖畫見聞志》,記荊浩欲合吳道子、項容二子之長于一體,《筆法記》亦有記錄:

項容山人樹石頑澀,棱角無錐,用墨獨得玄門,用筆全無其骨。然于放逸,不失真元氣象,元大創巧媚。吳道子筆勝于象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨

這等批評正是荊浩本人的態度。若荊浩之偽,又何能契合如此?但反而荊浩原書,也有不少毛病,如荊書作“筆絕而斷謂之筋”,與后文“跡斷者無筋”矛盾,而韓書引作“筆絕而不斷”,正合。六要總綱與解說之間插入畫者華也一節,實亦不倫。另外“此其撓矣”、“元大創巧媚”、“遇如密如疏”等語亦不可甚解。文章后半“叟曰我既教子筆法”,亦屬未完之語。究其實,此書在流傳過程中實在是受到了不少損傷,讀者得其大意即可。

第二節:《筆法記》校釋

本篇以《四庫全書》為底本點校。

《四庫全書》收錄荊浩的《畫山水賦》,《賦》后還附錄了一篇文章,即今所說的《筆法記》。以《賦》為主,以《記》為輔。這是清人的通識,《全唐文》也只收《畫山水賦》而沒有《筆法記》。今考《林泉高致·附錄》的第二篇,與《畫山水賦》的內容全同。以我們的觀點而言,將此篇定為荊浩所作,實未有確據。《四庫總目提要》對《筆法記》頗有微詞,略云:“文皆拙澀,中間忽作雅詞,忽參鄙語,似藝術家稍知字義而不知文格為依托為之,非其本。以相傳之久,其論亦頗有可采者,姑錄存之備畫家一說云。”論者對四庫館臣以文辭語法判斷真偽的態度,多半不以為然。今核《山水純全集》,其中引用的,與今本《筆法記》大致相似,可證荊浩曾著有《筆法記》一書。然據《山水純全集》所引者,反觀《筆法記》一書,大多不如韓拙摘引者精善,可知《筆法記》在流傳過程中產生不了少差誤,主要異文有兩處,已錄于腳注中。

此書首創山水畫之六要:氣、韻、思、景、筆、墨,論者以為將謝赫六法移用于山水畫品評并加以改造。又有神妙奇巧等四種畫格、骨法用筆的四勢、有形與無形二病等,不僅創畫山水之法訣,亦為品評山水畫制定要則,無疑為宋代山水畫大發展奠定理論基礎。

太行山有洪谷,其間數畝之田,吾嘗耕而食之。有日登神鉦山,四望迥跡。入大巖扉,苔徑露水,怪石祥煙,疾進其處,皆古松也。中獨圍大者,皮老蒼蘚,翔鱗乘空。蟠虬之勢,欲附云漢。成材者爽氣重榮,不材者抱節自屈。或回根出土,或偃截巨流,掛岸盤溪,披苔裂石,因驚其異,遍而賞之。明日,攜筆復就寫之,凡數萬本,方如其真。

以上一節,說荊浩隱居于太行洪谷,自耕自食,與世無爭,逍遙自在。他寫松萬本,方得其真。“真”為何物?松之真,即“成材者爽氣重榮,不材者抱節自屈”。這仍是儒家觀物比德的傳統觀點。荊浩本來就是儒生,原本有濟世之心,因亂世不得已而隱居。雖隱居,儒家的教化也不可能馬上就被煙霞泉石所替代。而山水畫得以實現的前提是林泉之心,也不必完全放棄林泉之外的一切。另外,唐人的傳統有山水和樹石兩類,樹石類以表現松的居多,唐詩中就有不少這樣的例子。

明年春,來于石鼓巖間,遇一叟,因問具以其來所由而答之。

叟曰:“子知筆法乎?”

曰:“叟,儀形野人也,豈知筆法邪?”

叟曰:“子豈知吾所懷邪?”

聞而慚駭。

比如司馬相如賦里的子虛和烏有兩人,寫者知道是虛構的,讀者也心知肚明,不必太認真。

叟曰:“少年好學,終可成也。夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”

曰:“畫者,華也。但貴似得真,豈此撓矣。”

叟曰:“不然。畫者,畫也。度物象而取其真。物之華,取其華;物之實,取其實,不可執華為實。若不知術,茍似可也,圖真不可及也。”

曰:“何以為似?何以為真?”

叟曰:“似者得其形,遺其氣;真者氣質俱盛。凡氣傳于華,遺于象,象之死也。”

謝曰:“故知書畫者,名賢之所學也。耕生知其非本,玩筆取與,終無所成。慚惠受要,定畫不能。”

叟曰:“嗜欲者,生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲。子既親善,但期終始所學,勿為進退。圖畫之要,與子備言:

氣者,心隨筆運,取象不惑。

韻者,隱跡立形,備遺不俗。

思者,刪撥大要,凝想形物。

景者,制度時因,搜妙創真。

筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。

墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。”

以上一部分文字較長,大致陳說了“六要”論和“圖真”論兩項,詳述于前,此不贅述。在提出“六要”之后,中間插入了“圖真”論,然后才詳備“六要”為何。這樣的安排不知是有意如此,還是后人傳鈔之誤?所謂“嗜欲者,生之賊也”,語意與莊玄相近。人生得以解脫,以達到至樂至美的境界,較大的障礙就是欲望。欲望主要指名利而言,在高士們看來,這些都是身外之物。只有消除了欲望,才能真正地得到解脫,才能超越人事之外,寄情于山水,以期于道的境界。“名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲”,歷代高士莫不如此,比如前一章提到的宗炳。也唯有高士才能將圖畫提升到更高的層次。

復曰:“神、妙、奇、巧:神者,亡有所為,任運成象;妙者,思經天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆;奇者,蕩跡不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者亦為有筆無思;巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,增邈氣象,此謂實不足而華有余。”

這段話是山中老叟對荊浩說的。是說圖畫有神妙奇巧四種品級,神品高,巧品低。神品是說畫面上看不出任何刻意經營的痕跡,而無處不合情合理,放筆寫出,一切都是那么的自然而然。聽筆之所運,無所用心于其間,而自然天成,就已達到了道的層次,相當于謝赫六法的“氣韻生動”、張彥遠的“自然”,都是繪畫的無上上品。妙,是說與神品比較,還有些人為的痕跡在內。“萬類性情”與“思經天地”對舉成文,則“萬”字疑誤。奇者,放筆直寫,無拘無束,有時不免與物象有異,與情理有乖,但其中有合理的成份,只是稍欠理智。勉強地說,相當于朱景玄所說的“逸”,指“不拘常法”而言。“不拘常法”與胡鬧是兩回事,不拘常法者,像朱景玄列舉的逸品三家王墨、李靈省、張志和等三人那樣。巧品就不足稱道了,貌合神離,華而不實,是繪畫的大忌。

“凡筆有四勢,謂筋、肉、骨、氣:筆絕而斷謂之筋;起伏成實謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋。茍媚者無骨。”

如前所說,這一節講的用筆四勢,當以韓拙《山水純全集》所引的為準。大意是按書法用筆的要求來對待繪畫,也就是說,繪畫用筆的要求與書法家們一樣。這是在用筆上溝通書畫兩者較早的言論,比較切合實際。

夫病有二:一曰無形,二曰有形。有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸可度,形之類也,是如此之病,不可改圖。無形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物,以斯格拙,不可刪修。

有形和無形,都是就畫面而言,一般人看得見的毛病都是可以修改的,而氣韻方面的缺陷非高人逸士不能見,而這些毛病似乎是與生俱來的,也似乎無法改變。“氣韻”原本是謝赫六法的概念,這里初借來比況山水畫上本質的問題。一方面可以看出謝赫六法已從當初的人物畫落實到山水畫,另一方面,謝赫六法確實具有豐富的包容性,可以就傳統藝術的任何畫種而言,借用郭若虛的話說,“六法精論,千古不易”!

子既好寫云林山水,須明物象之原。

夫木之生,為受其性。松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,從微自直,萌心不低,勢既獨高,枝低復偃,倒掛未墜于地下,分層似疊于林間,如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬,狂生枝葉者,非松之氣韻也。柏之生也,動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉隨日,葉如結線,枝似衣麻[3],有畫如蛇如素,心虛逆轉,亦非也。其有楸桐椿櫟,榆柳桑槐,形質皆異,其如遠思,即合一一分明也。

山水之象,氣勢相生。故尖曰峰、平曰頂、員曰巒、相連曰嶺、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖間崖下曰巖。路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗,其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依稀遠近。夫畫山水,無此象亦非也。有畫流水,下筆多狂,文如斷線。無片浪高低者,亦非也。

夫霧云煙靄,輕重有時,勢或因風,象皆不定,須去其繁,章采其大。要先能知此是非,然后受其筆法。

以上一段話,旨在發揮“須明物象之原”。“夫木之生,為受其性”,性當作何解?下文又提及“霧云煙靄”,“象皆不定”,可見性與象相對而言,是就本質而言的。性本來指人的本性,《論語·陽貨》言:“性相近,習相遠也。”韓愈作《原性》以為“性也者,與生俱來也”,主張性是先天而來的。由此引申為萬物的本質、本性,佛教也借用了這個概念,與“相”相對而言。

這一段話很容易讓我們聯想到蘇東坡關于常形與常理的一段名言:“人禽宮室器用,皆有常形,至于山石竹木,水波煙云,雖無常形而有常理。”常指相對穩定、恒定而言,常形者當然有常理,可知東坡此言是就無常形者也有常理而言的,常理就是萬物的本原。

郭熙所說的“性”,即東坡所說的“理”。

因為東坡的話早就膾炙人口,用來解釋荊浩的“性”,就顯得方便一些。荊浩主張“度物象而取其真”,性是對這一論說的進一步深化和擴充。

“山水之象,氣勢相生”,是對王微《敘畫》“夫畫竟求容勢而已”的引申。山水相當于人物,人物有生意,山水也有生意,人物的生意離不開形體,山水的生意也離不開形體。形體即象。畫山水,須傳山水之神,但過份地脫略形跡也是不妥當的。事實上,北派山水之作都沒有過份地脫略形痕。

曰:自古學人,孰為備矣。

叟曰:得之者少。謝赫品陸之為勝,今已難遇親蹤,張僧繇所遺之圖,甚虧其理。夫隨類賦彩,自古有能,如水暈墨章,興吾唐代。故張璪員外樹石,氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然。不貴五彩,曠古絕今,未之有也。曲庭與白云尊師,氣象幽妙,俱得其元,動用逸常,深不可測。王右丞筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思。李將軍理深思遠,筆跡甚精,雖巧而華,大虧墨彩。項容山人樹石頑澀,棱角無蹤,用墨獨得玄門,用筆全無其骨,然于放逸不失真元氣象,元大創巧媚。吳道子筆勝于象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格,作用無奇,筆墨之行,甚有形跡。今示子之徑,不能備詞。

這一段話評述了以前的山水畫名家,以為各有優劣。荊浩評價他們的標準主要是氣韻和筆墨兩項,氣韻和筆墨是可以分離的。清人論畫,往往將氣韻落實到筆墨上。  遂取前寫者異松圖呈之。

叟曰:“肉筆無法,筋骨皆不相轉,異松何之能用?我既教子筆法,乃赍素數幅,命對而寫之。”

叟曰:“爾之手,我之心,吾聞察其言而知其行,子能與我言詠之乎?”

謝曰:“乃知教化,圣賢之職也。祿與不祿,而不能去善惡之跡,感而應之,誘進若此,敢不恭命!”因成《古松贊》曰:

不凋不容,惟彼貞松。

勢高而險,屈節以恭。

葉張翠蓋,枝盤赤龍。

下有蔓草,幽陰蒙茸。

如何得生,勢近云峰。

仰其擢干,偃舉千重。

巍巍溪中,翠暈煙籠。

奇枝倒掛,徘徊變通。

下接凡木,和而不同。

以貴詩賦,君子之風。

風清匪歇,幽音凝空。

叟嗟異久之。曰:“愿子勤之,可忘筆墨而有真景。吾之所居即石鼓巖間,所字即石鼓巖子也。”曰:“愿從侍之。”叟曰:“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤,后習其筆術,嘗重所傳,今遂修集,以為圖畫之軌轍耳。

荊浩畫山水以道玄為本,道玄思想成就了他的山水。只是他是儒業出身,深受儒學的熏染,對他有很大的影響。他看古松,“成材者爽氣重榮,不材者抱節自屈”,“下接凡木,和而不同”,不都是儒家以德比物的傳統美學觀嗎?側重莊玄,繪畫易得空靈逸趣;側重孔儒,畫易得深沉中正。歷代山水大家都不曾完全放棄孔儒美學。

這一節與文章開篇照應,開篇說荊浩寫松萬本,這里講“可忘筆墨而有真景”,可見“真景”的重要性。所說“可忘筆墨”并非不講究筆墨,而是技進于道,筆墨技巧上升到庖丁運刀的高度時,所謂的技巧,早就若有若無,不足討論了。庖丁此時“提刀而立,為之而四顧,為之躊躇滿志”,荊浩此時,而因得景之真,由筆墨進于道了,這時的山水畫作品,當然就是“亡有所為,任運成象”的無上神品了。

標簽

上一篇:北派山水經典作品欣賞2019-12-16
下一篇:筆法記2019-12-16

近期瀏覽:

相關作品

相關新聞