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北派山水


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新北派山水
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筆法記

2019-12-16

五代·荊浩

一  原文

太行山有洪谷,其間數畝之田,吾常耕而食之。有日登神鉦山四望,回跡入大巖扉,苔徑露水,怪石祥煙,疾進其處,皆古松也。中獨圍大者,皮老蒼蘚,翔鱗乘空,蟠虬之勢,欲附云漢。成林者爽氣重榮,不能者抱節自屈,或回根出土,或偃截巨流,掛岸盤溪,披苔裂石。因驚其異,遍而賞之。明日攜筆復就寫之,凡數萬本,方如其真。明年春,來于石鼓巖間,遇一叟,因問,具以其來所由而答之。

叟曰:“子知筆法乎?”曰:“叟儀形野人也,豈知筆法耶?”叟曰:“子豈知我所懷耶?”聞而慚駭。曰:“少年好學,終可成也。”“夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”曰:“畫者,華也,但貴似得真,豈此撓矣。”叟曰:“不然,畫者,畫也,度物象而取其真。物之華,取其華,物之實,取其實,不可執華為實。若不知術,茍似可也,圖真不可及也。”曰:“何以為似?何以為真?”叟曰:“似者,得其形,遺其氣。真者,氣質俱盛。凡氣傳于華,遺于象,象之死也。”謝曰:“故知書畫者,名賢之所學也。耕生知其非本,玩筆取與,終無所成,慚惠受要,定畫不能。”

叟曰:“嗜欲者,生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲。子既親善,但期終始所學,勿為進退。圖畫之要,與子備言:氣者,心隨筆運,取象不惑。韻者,隱跡立形,備遺不俗。思者,刪撥大要,凝想形物。景者,制度時因,搜妙創真。筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。”復曰:“神、妙、奇、巧。神者,亡有所為,任運成象。妙者,思經天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆。奇者,蕩跡不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者亦為有筆無思。巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,增邈氣象,此謂實不足而華有余。

凡筆有四勢,謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨。

夫病者二:一曰無形,二曰有形。有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸,可度形之類也。是如此之病,不可改圖。無形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物,以斯格拙,不可刪修。

子既好寫云林山水,須明物象之源。夫木之為生,為受其性。松之生也,枉而不曲遇,如密如疏,匪青匪翠,從微自直,萌心不低,勢既獨高,枝低復偃,倒掛未墜于地下,分層似疊于林間,如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬,狂生枝葉者,非松之氣韻也。柏之生也,動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉隨日,葉如結線,枝似衣麻。有畫如蛇如素,心虛逆轉,亦非也。其有楸桐椿櫟榆柳桑槐,形質皆異,其如遠思即合一一分明也。

山水之象,氣勢相生。故尖曰峰,平曰頂,圓曰巒,相連曰嶺,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖間崖下曰巖,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗。其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依希遠近。夫畫山水無此象,亦非也。有畫流水,下筆多狂,文如斷線,無片浪高低者,亦非也。夫霧云煙靄,輕重有時,勢或因風,象皆不定。須去其繁章,采其大要,先能知此是非,然后受其筆法。”

曰:“自古學人,孰為備矣?”叟曰:“得之者少。謝赫品陸之為勝,今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖,甚虧其理。夫隨類賦彩,自古有能。如水暈墨章,興吾唐代。故張璪員外樹石,氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩,曠古絕今,未之有也。麯庭與白云尊師氣象幽妙,俱得其元,動用逸常,深不可測。王右丞筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思。李將軍理深思遠,筆跡甚精,雖巧而華,大虧墨彩。項容山人樹石頑澀,稜角無蹤,用墨獨得玄門,用筆全無其骨,然于放逸不失元真氣象,元大創巧媚。吳道子筆勝于象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下,粗升凡格,作用無奇,筆墨之行,甚有形跡。今示子之徑,不能備詞。”

遂取前寫者異松圖呈之。叟曰:“肉筆無法,筋骨皆不相轉,異松何之能用?我既教子筆法。”乃赍素數幅,命對而寫之。叟曰:“爾之手,我之心,吾聞察其言而知其行,子能為吾言詠之乎?”謝曰:“乃知教化,圣賢之職也,祿與不祿,而不能去,善惡之跡,感而應之。誘進若此,敢不恭命。”因成古松贊曰:

“不凋不容,惟彼貞松。勢高而險,屈節以恭。葉張翠蓋,枝盤赤龍。下有蔓草,幽陰蒙茸。如何得生,勢近云峰。仰其擢干,偃舉千重。巍巍溪中,翠暈煙籠。奇枝倒掛,徘徊變通。下接凡木,和而不同。以貴詩賦,君子之風。風清匪歇,幽音凝空。”

叟嗟異久之,曰:“愿子勤之,可忘筆墨而有真景。吾之所居,即石鼓巖間,所字曰石鼓巖子也。”曰:“愿從侍之。”叟曰:“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。后習其筆術,嘗重所傳,今遂修集,以為圖畫之軌轍耳。

二  全譯

太行山有個叫洪谷的地方,其間有田數畝,我曾經在此耕而食之。一天,登上神鉦山四下觀望,迂回曲折的山路通入大巖山口,長滿苔蘚的石徑全是露水,怪異的石頭與祥瑞的霧靄,我快速走了進去,到處都是古松。中間有一株數圍(兩臂合抱的長度單位)那么大的,老皮上長滿青色苔蘚,松鱗飛翔凌空,枝干盤曲而上之勢,想要攀附云霄。成林的,氣象明朗,欣欣向榮;不能成林的,環抱樹節自行屈曲。有的根回旋著露出地面,有的偃臥截斷巨流,懸掛在崖岸,盤曲在溪上,披著苔蘚,擠裂頑石。我對它們的奇特感到驚異,因而四面仔細觀賞之。第二天帶上畫筆又靠近它們描繪,共計畫了數萬幅,才畫得與他們的自然形貌相像。第二年春天,我再次來到石鼓巖間(作畫),遇到一位老者,因為他問,所以我就把自己的來意告訴了他。

老者問:“您知道繪畫的用筆方法嗎?”我說:“老人家,您儀容形貌看起來像個野人,難道也知道筆法呀?”老者說:“您哪里知道我的胸懷呢?”我一聽這話,感到慚愧震驚。老者寬慰我說:“少年只要好學,終究是可以成功的。繪畫有六個要點:一叫氣,二叫韻,三叫思,四叫景,五叫筆,六叫墨。”我說:“畫就是華麗,無非要畫得像與真實,哪有這么多的名堂呢?”老者說:“不是這樣,畫是描繪出來,即測度物象而描繪出它的真實。物象華麗,就描繪出它的華麗,物象質樸,就描繪出它的質樸,(各歸其類),而不能把華麗當作質樸。如果不知道描繪技巧,只能勉強得到形似,不可能描繪出物象的真實。”我問:“如何為似,如何為真?”老者答:“似就是只得到了物象的形質,而遺失了它的神氣;真就是神氣與形質均旺盛。但凡神氣只傳達到物象的表面,而沒有傳到物象內部,物象就是死的。”我道謝說:“書畫本來是名流賢達所學的,我知道的不是根本,只不過玩玩筆墨而已,終究不會有什么成就。如果不是因慚愧而承蒙您指授要領,一定不能畫出好畫來。”

老者說:“欲望是人生的禍患,名流賢達即便愛好琴書圖畫,也只不過是用它們去除雜欲。您既然有親近良善之心,只希望能自始至終堅持學習,不要猶豫徘徊。圖畫的要領,與您詳說吧:‘氣’就是筆要順隨心的運行,攝取物象不猶豫迷惑。‘韻’就是不露筆墨痕跡地塑造形象,具備高雅不俗的儀容。‘思’就是要提煉、取舍,概括要點,凝神遐想形狀、物象。‘景’就是要根據季節、氣候變化來剪裁、忖度景物,搜羅美妙素材,創作出真實而有生命力的藝術形象。‘筆’就是雖然應依照一定的法則,但運轉要根據實際情況變通,不拘泥于物象形質,而如飛如動。‘墨’就是要根據物象的高低(凸凹)暈染墨色,根據品味到的物象(色相淺深)來傅以不同淺深的墨色,使畫面物象的紋理、色彩自然而真實,仿佛不是用畫筆描繪出來的。”又說:“神、妙、奇、巧,‘神’就是無為而無不為,任由筆墨運行,塑造出藝術形象。‘妙’就是心思經天緯地,表現出萬物各自的性情,紋理合乎物象的自然生長規律,將品味到的物象以流暢的筆墨表現出來。‘奇’就是縱放的筆跡難以揣測、忖度,有時與真實景致或許有乖離、差異,以至在畫理上講不通,畫成這樣也就是有筆跡無構思了。‘巧’就是雕琢裝飾小的嫵媚,表面上看起來合乎常規,勉強描繪物象紋理,無謂增加與描摹物象氣度。這就叫做質樸不足而華麗有余。

大凡筆有四勢,叫做筋、肉、骨、勢。筆跡斷絕而筆意不斷的叫做‘筋’,筆跡起伏力量充實富有彈性的叫做‘肉’,筆跡方正剛直的叫做‘骨’,筆跡流暢利落而沒有敗筆的叫做‘氣’。因而知道運筆時墨太質實了就會喪失物象之形體(按:“大”一本作“太”),色微弱了就會敗壞物象之神氣(按:“正”疑為“其”之誤),筋脈僵死肌肉就會沒有生機,筆意斷絕就會沒有筋脈,茍且諂媚就會沒有骨力。

“毛病有兩種:一是無形的,二是有形的。有形的毛病,花木不合時節,屋舍比人還大,或者樹比山高,橋沒搭在岸上,都是可以從形象上看出來的毛病,如果是這些毛病,還可以修改(按:“不”當為“尚”)。無形的毛病,氣韻全沒有,物象都乖異,筆墨雖在運行,卻像是死物,格調如此拙劣,不可刪削修改。

“您既然喜歡描繪云煙、林木、山水,就一定要明白物象的根源。林木之所以生長,是因為稟受了它自己的本性。松樹的生長,不屈服于所遇到的枉濫,或密集或稀疏,既青綠又翠藍,從小就自然端直,開始萌芽時就志在凌云。氣勢獨立高昂時,枝條卻壓低而偃臥,呈倒掛而未墜于地之勢,層疊在林木之間,道德風范猶如彬彬君子。如果把松畫得像飛龍般虬曲盤旋,枝葉胡亂生長,便不是松的氣韻了。柏樹的生長,動輒多屈曲,繁密而不華麗,托舉樹節有條理,紋理順隨太陽扭轉。葉如連結的線,枝像披著的麻。如果把柏樹畫得如蛟龍像繩索(按:“素”疑為“索”之誤),中心虛弱而逆著太陽旋轉,也是不對的。林木中的楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐,形質都不一樣,如能從深遠處思考它們的本性,就能夠將它們一一分明地描繪出來。

山水的景象,氣勢互相生發。因而山頂-尖的叫峰,平的叫頂,圓的叫巒,山與山相連的叫嶺,有洞穴的叫岫,壁立峻峭的叫崖,崖間崖下叫巖。有路通到山中的叫谷,不通的叫峪,峪中有水流的叫溪,兩山夾水的叫澗。山的上半部分峰巒雖不相同,山的下半部分卻岡嶺相連。林泉掩映,隱約顯出遠近。如果畫山水沒有這種景象,也就不對了。如果畫流水,下筆狂亂,畫水紋如斷線,沒有一片浪花表現出高低起伏,也是不對的。霧云煙靄,輕重因時節而變化,形勢有時因風向而不同,景象皆不固定。必須去掉繁復的表面紋彩,擷取主旨要點。先要明白這些道理是非,再落墨作畫。”

我問:“自古以來的學畫者,誰為完備呢?”老者說:“得到這些的少。謝赫品評陸探微為優勝,今已難見到他的真跡。張僧繇遺留下來的畫作,畫理甚為虧欠。根據不同物類而傅以相應色彩,自古以來,能者不絕。而水墨畫是在我們唐代興盛起來的,所以張璪員外所畫樹石氣韻都很旺盛,筆墨從細微處積累起來,思慮真切而卓越,不以五彩為貴,曠古絕今,從未有過。麯庭和白云尊師氣度幽深微妙,均得到了水墨畫理之本源,作畫動輒超逸常規,深不可測。王右丞(維)筆墨宛轉清麗,氣韻高雅清秀,描寫物象巧妙,思慮也很真切。李將軍(思訓)畫理深微思慮悠遠,筆跡很是精妙,雖巧妙華麗,卻大虧墨彩。項容山人所畫樹石枯硬呆滯,多棱角而不著跡象,用墨獨得玄妙法門,用筆全無骨力,然而在豪放縱逸中卻不失玄妙氣象,開始大大地創新了巧媚一路畫風。吳道子筆法勝過物象,骨法氣韻自然而高妙,描繪樹木談不上好,也遺憾沒有墨法。陳員外及僧人道芬以下,雖粗略算起來也能達到一般水平,但沒有新奇作為,筆墨運行甚著痕跡。今天只能指示您作畫路徑,不能詳細闡述。”

于是我取出以前畫的《異松圖》呈獻給他。老者說:“用筆肥而無力,沒有法度,骨力氣脈均不能相互起承轉合,這樣的筆法怎么能用來表現異松呢?我即教您筆法。”于是拿出隨身帶著的絹素數幅,令我對著松樹作畫。老者說:“你的手,我的心,我聽說過‘觀察一個人的言談就能知道他的操守品行’,您能與我言談吟唱它嗎?”我答謝道:“現在終于明白了教育感化是圣賢的職業,做不做官都不應該丟開,(只要給予了合適的教化),畫跡無論好壞都會有所感應。您對我誘導如此,我怎敢不恭敬順從?”因而作成《古松贊》道:

不凋謝不容飾,惟有貞潔之松。氣勢高聳而險峻,降低身分敬相從。針葉張開如翠綠華蓋,枝椏盤曲似赤色蛟龍。樹下生有蔓草,幽靜陰涼蓬松。如何得生長?氣勢近云端。仰望挺拔樹干,舉起千重枝椏。巍峨倒映溪流中,翠色暈染如煙籠。奇異枝條倒掛著,回環屈伸富變通。下與尋常林木接,和睦相處不附和。詩賦以你為貴,因有君子之風。清風吹拂不停,幽音凝集空中。

老者感嘆驚異了很久,說:“愿您勤奮學習,可以達到忘掉筆墨而有真景的極高境界。我居住的地方,即石鼓巖間,我的字號就叫石鼓巖子。”我說:“愿意跟隨侍奉您。”老者說:“不必這樣了。”于是急忙辭別而去。他日再來尋訪卻找不到蹤跡了。后來學習他教的筆法技巧,曾經重視他所傳授的,如今將之編纂成集,以作為圖畫的規范。

三  解讀

荊浩,五代后梁畫家,約生于唐文宗大和七年(833),約卒于梁乾化二年(912)至梁龍德三年(923)間,河東道澤州府沁水縣(今山西晉城市沁水縣)人(袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》),業儒,博通經史,善屬文,博雅好古。遇五季多故,遂退藏不仕,乃隱于太行山之洪谷,耕而食之,自號洪谷子。善畫佛像、人物、山水、樹石,以山水樹石專門名家。強調師古而化,嘗語人曰:“吳道子畫山水,有筆無墨;項容有墨而無筆。吾當采二子之所長,成一家之體。”曾于京師雙林院畫《寶陁落伽山觀自在菩薩》一壁;北宋宣和御府所藏荊浩《秋景漁父圖》三、《山陰燕蘭亭圖》三、《寫楚襄王遇神女圖》四共十幅(《宣和畫譜》)當為人物畫或人物兼山水畫,惜荊浩人物畫今已不存。荊浩隱居后,多以畫山水樹石自適,頗得趣向。鄴都青蓮寺沙門大愚曾乞畫于浩,寄詩以達其意云:“六幅故牢建,知君瓷筆蹤。不求千澗水,止要兩株松。樹下留盤石,天邊縱遠峰。近巖幽濕處,惟藉墨煙濃。”后浩亦畫《山水圖》以貽大愚,仍以詩答之曰:“恣意縱橫掃,峰巒次第成。筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕。巖石噴泉窄,山根到水平,禪房時一展,兼稱苦空情。”荊浩與友人詩畫酬唱、詩文與水墨山水畫境界由此不難概見。北宋繪畫史論家劉道醇曾在供奉李公家見過荊浩《山水》一軸,評云:“雖前輩未易過也”;郭若虛見過荊浩《四時山水》、《三峰》、《桃源》、《天臺》等山水圖;北宋著名詩人梅堯臣(1002-1060)見過荊浩《山水圖》;宣和御府則藏有荊浩十二幅山水畫。荊浩山水畫現存《匡廬圖》軸(袁有根認為圖名當為《太行山居圖》,絹本水墨,縱185.8厘米、橫106.8厘米,臺北故宮博物院藏),另有(傳)荊浩《雪景山水圖》軸(美國·納爾遜博物館藏)、《鐘離仿道圖》軸(美國·弗利爾美術館藏)、《秋山瑞靄圖》軸(日本大阪市立博物館藏)、《漁樂圖》軸(臺北故宮博物院藏)等存世。

荊浩山水畫成就與影響均極大,后世尊為“北方山水畫派之祖”。郭若虛《圖畫見聞志》云:“畫山水唯營丘李成,長安關仝,華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎跱,百代標程。”而關仝師事荊浩,李成師法荊、關,范寬師法李成、荊、關,梅堯臣有詩贊曰:“范寬到老學未足,李成但得平遠工。”其后“翟(院深)學李,劉(永)學關,紀(真)學范。……復有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流,或有一體,或具體而微,或預造堂室,或各開戶牖,皆可稱尚。”郭熙雖對當時齊魯、關陜州州縣縣蹈襲曾師法荊浩的李成、范寬甚為不滿:“今齊魯之士惟摹營丘,關陜之士惟摹范寬。一己之學猶為蹈襲,況齊魯、關陜幅員數千里,州州縣縣人人學之哉!”(《林泉高致·山水訓》)自己卻要學李成。荊、關、李、范、許、郭在南宋、金代的影響仍不小,“南宋四家”(李、劉、馬、夏)雖多所突破,但源出荊浩,如元倪云林說:“蓋李唐者,其源出于范、荊之間,夏珪、馬遠輩又法李唐,故其形模如此”;金代元好問《元遺山集》云:“余家所藏……畫有李、范、許、郭諸人高品”,“山水家李成、范寬之后,郭熙為高品,熙筆老而不衰……(劉)尊師愛畫山水,晚得郭熙平遠四幅,愛而學之,自是畫筆大進。”元代山水畫以承接發揚董、巨一系的“元四家”(黃、王、倪、吳)為著,自不待言,但即便如此,李、郭一系在元中后期也不乏傳人,如商琦、曹知白、朱德潤、唐棣、姚彥卿、劉伯希等均為佼佼者。如此等等,難以遍舉。

荊浩善于山水畫理論思考,撰有《筆法記》(一名《山水筆法記》,又名《山水受筆法》、《山水訣》、《畫山水錄》)一卷等,當時即知名,為友人表進,藏之書府(或秘閣),流傳至今。閱讀《筆法記》時應注意以下一些問題:

其一,《筆法記》曾一度被認為屬后世偽托或真偽摻雜,如《四庫提要》云:“依托為之,非其本書”;余紹宋《書畫書錄解題》卷九《偽托類》云:“似非全部偽托,疑原書殘幟,后人附益為之者。”但后來學者基本上顛覆了上述觀點,如俞劍華《中國古代畫論類編》說:“豈可直斷為偽書?”王伯敏《筆法記譯注》亦認為非偽托;謝巍《中國畫學著作考錄》說:“現可斷言,是篇確實為荊浩所撰”;等等,因而,非偽托論點逐漸成了主流,學界開始重視此書,繪畫史、美術史論著述、論文、教材開始研究、引用、講授此書。可近年來,韋賓卻在《唐朝畫論考釋》中再次論證《筆法記》當屬偽托,“把一潭本來已經澄清了的水又攪渾了”,韋賓的觀點隨即遭到了袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》的駁難,維持了非偽托論點。筆者認為荊浩《筆法記》非偽托。

其二,《筆法記》著錄于北宋《崇文總目》卷三、歐陽修等《新唐書·藝文志》,南宋鄭樵《通志·文藝略》、陳振孫《直齋書錄解題》卷十四,元代脫脫等《宋史·藝文志》卷六等處,“所記書名雖略有不同,但確為一書,無可置疑。”(謝巍《中國畫學著作考錄》),該書現存較早完整版本是明代翻刻南宋臨安府陳道人書籍鋪刻本(上海畫院藏),宋元以后,各種刊刻本層出不窮,如《王氏書畫苑》本、《四庫全書》本、《美術叢書》本、《中國古代畫論類編》本等。

其三,荊浩“業儒,博通經史”,所以《筆法記》思想主旨歸宗儒家,如:“乃知教化圣賢之職也,祿與不祿而不能去,善惡之跡感而應之”;以“貞松”擬“君子之德風”等。

其四,《筆法記》是承接并發揚盛唐王維《山水訣》,晚唐朱景玄《唐朝名畫錄·逸品三人》,張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》、卷十王維與張璪小傳等處水墨山水畫論而來的,實際上是一篇水墨山水畫專論。如王維云“夫畫道之中,水墨最為上”,朱景玄述論王墨“潑墨”,張彥遠論“是故運墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣”與“破墨”等,而荊浩在《筆法記》中不但提出“水暈墨章,興我唐代……筆墨積微,真思卓然,不貴五彩”(按:有論者認為“筆墨積微”即積墨法),而且對王維、張璪等唐代實踐水墨山水畫者進行了一一評論。

其五,《筆法記》提出了很多富有創新性的水墨山水畫理論,如“六要”、“四品”、“圖真”、“二病”、“筆有四勢”、“須明物象之原”、“山水之象,氣勢相生”、“水暈墨章,興吾唐代”、“忘筆墨而有真景”等,此外,還提出了很多重要的畫論術語,如“理”、“跡”、“病”等,顯示了荊浩卓絕的理論概括能力與素養,對后世山水畫論(如宋郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純全集》、明唐志契《繪事微言》等)影響巨大。今擇其要者述于下:

(一)、荊浩《筆法記》提出“六要”(即一氣、二韻、三思、四景、五筆、六墨)并一一作了闡釋,這既有得于謝赫“六法”(即一氣韻生動、二骨法用筆、三應物象形、四隨類賦彩、五經營位置、六傳移模寫)之啟發,又是對它合乎時宜的創新性轉化,即將主要論畫人物的“六法”轉化成了論畫水墨山水的“六要”,功莫大焉!其中“氣”大致相當于“氣韻生動”,“思”相當于“經營位置”,“景”相當于“應物象形”,“筆”相當于“骨法用筆”。荊浩汰除了謝赫第六法“傳移模寫”,原因大概如《歷代名畫記》所云:“至于傳移模寫,乃畫家末事”;增加了第二要“韻”(按:此“韻”與“水暈墨章”之“暈”通,主要指畫法上用水破墨暈染,以營造立體空間與漸遠漸淡意象,屬于“形而下者”,而謝赫“氣韻”之“韻”則當屬“形而上者”,兩者大不相同,需要注意);而以第六要“墨”置換謝赫“六法”之四“隨類賦彩”,凸顯了晚唐五代水墨山水之特點及理論述求。順便提一句,荊浩對“氣”的解釋“心隨筆運,取象不惑”需要注意,韓拙《山水純全集》、韋賓《唐朝畫論考釋》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》對此的引用與解釋均有不同。筆者更傾向于贊同鄧喬彬《中國繪畫思想史》所說:“若易之為‘筆隨心運’似更妥。”

(二)荊浩在《筆法記》中提出了“二病”(有形、無形)說。“無形病”大多涉及山水畫比例透視問題,而這是自宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》以來一直強調,至盛唐王維時代已經完全解決的問題,晚唐五代如果有畫家還在這上面出錯,當然就是“病”了,因為這種“病”前人已經積累了醫治的辦法,所以“尚可改圖”。而“無形病”之所以“不可刪修”是因為自古及今從來就沒有找到具有普適性、行之有效的解決辦法,雖然后來的董其昌提出了“讀萬卷書,行萬里路”,張大千提出了“第-一是讀書,第二是多讀書,第三是須有系統有選擇地讀書”等解決“無形病”之道,但用之于他人,效果卻并不一定理想,因為除了他們本人之外,很少聽說有哪位畫家因為實踐這些辦法而成功的,或許這就是非人力可為的人類藝術之宿命吧!

(三)荊浩在《筆法記》中提出“四品”(即神、妙、奇、巧)并一一闡釋,這應是直接針對朱景玄兩系“四品”論(神、妙、能,逸)的創新性轉化,就朱景玄對“逸”與荊浩對“奇”的解釋來看,二者是相通一致的,不同之處在于:朱景玄放在“神、妙、能”一系之外的“逸”(或“奇”)被荊浩納入此系之內,排在第三位,組成了“神、妙、奇(即逸)、巧”序列。凸顯出五代荊浩時代與晚唐朱景玄時代相比,“逸”(或“奇”)品繪畫的地位得到了提升,宋初的黃休復《益州名畫錄》則更進一步,直接將“逸”排在了最前面,而成“逸”、“神”、“妙”、“能”序列。

(四)荊浩《筆法記》提出水墨山水畫筆法“四勢”(即筋、肉、骨、氣),也是對前此人物畫用筆法的承接與改造,如張彥遠《歷代名畫記》卷一《論顧陸張吳用筆》有云:“意存筆先,畫盡意在……一筆而成,氣脈通連,隔行不斷”,“虬須云鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有余。……巨壯詭怪,膚脈連結”,“筆不周而意周”,荊浩則把它概括發揚為:“筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。……筋死者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨。”

(五)荊浩《筆法記》提出“須明物象之原”論,實際上是對盛唐王維《山水論》、《山水訣》、張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》等闡述的畫山水樹石實踐的理論概括、發揚與深化,主要表現在兩方面:一是描繪林木等物象應遵循其內部的自然生長規律,如《山水論》所云“有葉者枝嫩柔,無葉者枝硬勁。松皮如鱗,柏皮纏身。生土上者根長而莖直,生石上者拳曲伶仃。古木節多而半死,寒林扶疏而蕭森”等僅止于描繪現象,而《筆法記》則先是進一步以“夫木之為生,為受其性”指出現象之后的本體,爾后以松、柏為例詳細闡釋;二是云林山水等物象會隨環境、季節、氣候等外部條件之改變而形態不同,描繪方法也應該隨之改變等,如《山水論》云:“有風無雨,只看樹枝。有雨無風,樹頭低壓”等,《筆法記》則云:“夫霧云煙靄,輕重有時,勢或因風,象皆不定。”如此之類,不難見出,王維與荊浩相比,后者所論更具理論思辨的深刻性,而這又是與人類從現象描述到理論概括的認知規律一致的。

(六)荊浩《筆法記》在“山水之象,氣勢相生”論中述及的山水畫構件(如峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等)承接自盛唐王維《山水論》等而有變化,表現在汰除(如巔、川、壑、陵、坂等)、新增(如頂、峪、溪等)等方面,之所以有這些變化,蓋因為王維所居之終南山、輞川一帶與荊浩隱居的太行山洪谷等處自然山川地貌的不同,比如《筆法記》中所謂“其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依希遠近”云云,如果沒到過太行山是很難理解的,而一到太行山就什么都明白啦。

(該文發表于《中國書畫報》2013年1月23日、26日第5版)

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